Cinematographie.info: Un cas d'école : "David et Goliath" de Daniele da Volterra [1555] - Cinematographie.info

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Un cas d'école : "David et Goliath" de Daniele da Volterra [1555] quel est le champ, quel est le contre-champ ? Noter : ***** 1 Votes

#1 L'utilisateur est hors-ligne   Jacques Monge 

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Posté 18 février 2009 - 17:21

Muriel Edelstein a réalisé un film passionnant, "L'énigme du deuxième tableau", sur une œuvre stupéfiante d'un des proches disciples de Michelangelo : une peinture sur ardoise représentant le combat de David et Goliath, sur les deux faces, recto-verso . Cette double peinture est visible sur la Base Atlas du Musée du Louvre, ou sur la page Wikipédia la concernant.

Il s'agit donc d'un "champ contre-champ", dont les deux éléments sont insaisissables ensemble, puisque reproduits sur chacune des deux surfaces du même support. Au premier coup d'œil on s'aperçoit qu'il s'agit bel et bien d'un authentique "champ contre-champ", seule l'unité de lieu étant conservée. Les unités de temps et d'action semblent peu éloignées.

Le cas d'école proposé est : quel est le champ? quel est le contre-champ?

Le débat est ouvert. Il concerne aussi, bien entendu, les cadreurs, les monteurs, les directeurs de la photo, et les accessoiristes.

Jacques Monge

#2 L'utilisateur est hors-ligne   Laurent Andrieux 

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Posté 19 février 2009 - 01:02

A mon avis, tu poses deux problèmes distincts, qu'il faut sérier...

Un problème dans le domaine spatial et un dans le domaine temporel...

Du point de vue spatial, ce n'est pas, à mon sens, un champ / contrechamp.

Au sens que lui donne Noël Burch, le contrechamp donne à voir l'espace frontal opposé à celui du champ. Si A est face à B et que le champ montre A, sans montrer B, le contrechamp montre B sans montrer A. Il n'y a pas de continuité spatiale entre les deux plans, mais ellipse spatiale immédiate.

Ici, nous avons deux axes différents sur le même sujet.

Après la question de lequel est le champ, lequel est le contrechamp est, pour nous, une question temporelle. Si je montre d'abord un axe, au montage, je le pose comme le champ. Si ensuite je montre l'espace hors-champ opposé, il se pose comme le "contrechamp", par référence au champ, de manière temporelle, chronologique à ce qui est montré à l'écran. C'est une problématique du raccord spatio-temporel.

Ici il n'y a pas de dimension temporelle, donc la question ne se pose pas.

Du point de vue spatial, si nous envisageons un raccord, c'est un raccord avec variation d'axe en continuité spatiale immédiate, pas un champ / contrechamp.

Just my 2 cents.. Si je n'ai pas trahi mon maître en la matière, M. Alain Aubert.

D'autres contributeurs n'hésiteront pas à me corriger ou à alimenter le débat...

#3 L'utilisateur est hors-ligne   Jacques Monge 

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Posté 19 février 2009 - 14:12

Just my penny...

Merci Laurent pour cette analyse rigoureuse et pertinente. Ma question était à 2 balles, elle prend soudain de l'envol. Tu as convoqué Noël Burch dans le débat, il va falloir s'accrocher aux branches... Nous convoquerons certainement d'autres envergures chemin faisant.

Jacques Monge

#4 L'utilisateur est hors-ligne   Isabelle Lafont 

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Posté 19 février 2009 - 15:13

Je partage l’avis de Laurent, pour ma part cette œuvre à double face n’est pas un champ - contre champ.

Voici ce que j’appellerais:
Face A:Image attachée

Face B:Image attachée

Lorsque l’on observe attentivement les deux faces, on s’aperçoit que les axes de vue sont légèrement différents. Sur la face B, l’axe est légèrement décalé sur la droite (peut-être d’une vingtaine de degrés) mais reste plus ou moins de face par rapport à l’entrée de la tente derrière David et Goliath.
Par contre, l’axe des deux sujets a bougé, David et Goliath ont pivoté de 90° environ sur la gauche pour donner l’illusion d’être de dos puis de face.

L’effet d’optique est grandement mené, mais il ne s’agit pas d’un champ contre champ, d’autant plus qu’il y a une légère ellipse temporelle entre les deux faces et que selon mon opinion, ces deux peintures sont une représentation de la même scène mais pas réellement au même moment.

Maintenant comment lire cette œuvre temporellement ?
Selon moi la face A serait la première face, le début de cette histoire…

Souvenons-nous, David terrassa Goliath a l’aide d’une fronde, se jeta sur ce dernier, s’empara de son épée et le mit à mort en le décapitant.

Face A : on peut observer la fronde à terre, David s’étant déjà emparé de l’épée de Goliath, ce dernier étant à terre.
Notons que David est vêtu d’un exomide qui est agrafé sur l’épaule gauche.
La lumière est vive, intensifiant le contraste entre les sujets et le fond, rendant un aspect plus froid à la scène, à l’action.

Face B : David se retrouve torse nu, l’exomide étant dégrafé, son visage est plus menaçant. Quant à Goliath, sa position est plus soumise et sa tête est plus proche du sol. La mise à mort approche.
Les sujets sont moins contrastés, la lumière est plus « douce », quant au reste du cadre, on peut voir en haut à droite un grand espace de vide accentuant ce sentiment de néant et de fin.

L’ellipse temporelle peut être donc interprétée par le vêtement dégrafé de David, l’expression et les positions des deux hommes au sol par rapport à l’entrée de la tente (A moins que Volterra ne nous ait joué un mauvais tour en situant le combat entre deux tentes…)

Lorsque l’on se renseigne au sujet de Volterra, on découvre qu’il était grandement influencé par son maître et mentor Michel-Ange.
Cette œuvre est un premier pas entre peinture et sculpture…


Photo © RMN / Franck Raux

#5 L'utilisateur est hors-ligne   Laurence Couturier 

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Posté 19 février 2009 - 19:10

Alors voilà, j'ai commencé ce matin par lire la réponse de Laurent, et ce soir alors que je voulais, comme Jacques le suggérait, ajouter un point de vue de "scripte"... La réponse d'Isabelle est magnifique, car parfaitement juste, à cela près que j'ai le sentiment que Volterra a situé l'action entre deux tentes....
Mais effectivement, il me semblait y voir deux axes sur une action, séparés par une ellipse temporelle... Et non un champ contre champ comme nous l'entendons sur le plateau, qui, bien que Laurent nous citant Burch, peut néanmoins inclure l'autre en amorce plus ou moins importante dans le champ contre champ...
Bref, je m'amuse ensuite de l'apparition derrière le corps de la fronde, accessoire qui a surgi et aurait pu être dans les deux axes, si un peu plus haut...

Bon, en fait, merci Jacques de cette récréation...

#6 L'utilisateur est hors-ligne   Laurent Andrieux 

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Posté 19 février 2009 - 20:10

Oui, c'est vrai mon approche du champ/contrechamp était un peu réductrice, j'avais "forcé" le trait (on parle de ch./c.ch interne ou externe selon que l'amorce est absente ou présente).

Et je n'avais pas vu le problèmes de "raccord" de la position de l'ouverture du rideau... Ni la légère différence de "temps" entre les deux actions... Je m'étais juste dit que, pour l'artiste, c'était deux points de vue différents de l'action. Merci à toutes les deux pour vos yeux "aiguisés".

#7 L'utilisateur est hors-ligne   Jacques Monge 

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Posté 19 février 2009 - 22:24

Dont acte! J'ai utilisé, dans ma présentation de ce sujet, la notion de champ-contrechamp d'une façon absolument inappropriée, et abusive. Il m'aurait fallu être prudent en indiquant que cette peinture double face du XVI° siècle pouvait évoquer chez le spectateur de cinéma du XX° [et du XXI°] siècle une analogie proprement stupéfiante avec le "champ-contrechamp" du montage filmique narratif, voire basique. Mea culpa.

J'adopte donc la notation d'Isabelle, en plein accord avec elle sur cela : A,B [Pourquoi pas 1,2?]. Le début, et la fin. Certes. Entre les deux une ellipse temporelle, d'une durée complexe à évaluer [que des simulations numériques permettraient d'approcher]. Quoiqu'il en soit cette ellipse n'est pas "en temps réel" : elle n'est pas immédiate. Si notre culture de cinéma nous permet d'accepter une certaine dilatation du temps, par le biais du silence par exemple, nous refusons un raccourcissement : c'est un faux raccord. Da Volterra est donc en faux raccord, mais il ne "tournait" pas à 24 images!

Pourtant, s'il n'est pas cinéaste avant l'heure, comme pour tout grand maître de la peinture, la lumière, sa reproduction plane, est, je pense, l'axe majeur de sa composition picturale. C'est ce qui a sauté immédiatement à mon regard : l'éclairage du cimeterre, l'arme fatale, que David vient de piquer à Goliath. Face A, la lame n'est pas éclairée, se détachant à peine du fond. Face B, elle brille, éclatante. Le drame s'accomplit, à l'instant qui suit. Il n'y a pas la moindre "innocence", là , de da Volterra.

Il est alors légitime de lui accorder crédit quant à la composition de ses deux peintures. Les basiques unités de temps et d'action étant suffisamment dévoilées dans leur distorsion, sur une grille cinématographique, quid de l'unité de lieu?
Merci à la au-moins une scripte, Laurence, d'y avoir apporté son point de vue professionnel. En s'accordant avec Isabelle sur l'essentiel, et sur l'hypothèse, soit d'une seconde tente, soit d'une seconde entrée. Sur laquelle je m'escrime [l'hypothèse] depuis hier... Toute mon attention est portée sur le bord cadre droit de la face B, au ras de l'orteil droit de Goliath. Mais si!

#8 L'utilisateur est hors-ligne   Jacques Monge 

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Posté 21 février 2009 - 18:35

[Ce sujet, que j'ai ouvert, ne suscite pas l'enthousiasme... Il me semble pourtant qu'il n'est pas "à côté de la plaque" du Forum, spécifiquement en termes de lumière et de cadrage, nos intérêts communs majeurs. Je persiste donc!]

J'ai examiné le point de vue du peintre, la "place de l'appareil", sur les deux faces, sans tenir compte des fonds du décor [nous y reviendrons].

La Face A ne représente pas la scène d'une façon strictement frontale : une légère perspective est à l'oeuvre, d'une dizaine de degrés à l'est de la position du Géant terrassé. Elle ménage ainsi un avant-plan plus dense, souligné par un axe lumière, assez haut, reculé, et focalisé.

La Face B ne représente pas non plus la scène frontalement : et la perspective offerte est un peu accentuée, de l'ordre d'une quinzaine de degrés à l'ouest. L'avant-plan est de ce fait surchargé, très bord cadre gauche, l'axe lumière étant revenu sur sa droite, plus à la face.

Quant à l'axe des regards, entre les 2 protagonistes, il est allègrement franchi d'une Face à l'autre.

Il ne s'agit pas d'une "illusion", fomentée par da Volterra, mais d'un réel changement de point de vue, tranché, qui passe de "l'autre côté", conservant au point de vue la même altitude, tout en modifiant, quelque peu, l'axe lumière.

Il faudra revenir ensuite sur "l'unité de lieu" [l'ouverture de la tente en fond]. D'ici là, je souhaite que des contradicteurs se manifestent!

#9 L'utilisateur est hors-ligne   Laurent Andrieux 

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Posté 21 février 2009 - 22:03

Voir le messageJacques Monge, le 21-02-2009 - 18:35, dit :

[Ce sujet, que j'ai ouvert, ne suscite pas l'enthousiasme...


245 lectures tout de même, à ce jour, il ne faut pas désespérer, Jacques...

#10 L'utilisateur est hors-ligne   Isabelle Lafont 

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Posté 22 février 2009 - 01:34

Lorsque tu fais mention des axes Est / Ouest, où situes-tu le Nord exactement ?
En haut du tableau ?
Je sais ma question semble être stupide, mais je pense que c'est une donnée non négligeable pour te répondre....

Concernant la lumière sur la face B, je la trouve plus "diffuse", moins forte que sur la face A, les ombres sont d'ailleurs beaucoup plus douces.

Avec cette œuvre, on peut sentir une réelle volonté de la part de Volterra de se rapprocher de la sculpture grâce à la peinture.
Il ne faut pas oublier que cette œuvre a pour support un bloc d'ardoise parfaitement lisse, réputé pour être "noble" et pur, ce qui explique que l'artiste ait décidé de le faire réparer et de le peindre malgré le fait qu'il soit fissuré (Fissure que l'on peut voir au niveau de la tête de David sur la face A).

Le fait qu'elle soit à double face est, je pense une manière de recréer l'illusion d'une sculpture. C'est pour cela qu'il a gardé la même altitude de point de vue sur la face A et B.

Au passage, j'ai appelé les Face A et B et non 1 et 2 car c'était selon mon point de vue ma lecture de cette œuvre, en aucun cas je ne voulais imposer ce choix et laisse libre à quiconque la volonté de me contredire...

Voir le messageJacques Monge, le 21-02-2009 - 18:35, dit :

[Ce sujet, que j'ai ouvert, ne suscite pas l'enthousiasme... Il me semble pourtant qu'il n'est pas "à côté de la plaque" du Forum, spécifiquement en termes de lumière et de cadrage, nos intérêts communs majeurs. Je persiste donc!]


Il ne faut pas oublier qu'il n'est pas facile de parler de la sorte de tableaux... Alors persistons ! J'espère que d'autres se manifesteront bientôt ! :)

#11 L'utilisateur est hors-ligne   Marc Bénoliel 

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Posté 22 février 2009 - 15:59

Autre détail qui justifie, je pense, l'ellipse, est la peau de David.
En effet sur la Face A, la couleur de sa peau est très pâle (ce qui fait écho d'ailleurs à la couleur des sculptures pour rejoindre l'idée d'Isabelle)
David hésite encore à frapper de sa lame sombre.

Sur la Face B, sa peau est maintenant légèrement plus rosée. Il n'y a qu'à voir la différence entre la main gauche
de Golliath et le bras droit de David entre les deux tableaux.
Cette fois-ci le corps et l'esprit de David sont prêts à frapper. Son regard est plus sombre, mais la lame éclatante est prête à être souillée du sang de Golliath.


Sujet vraiment passionnant. Il en faudrait plus souvent. On devrait autant analyser des tableaux que des images de films.

#12 L'utilisateur est hors-ligne   Régis Prosper 

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Posté 23 février 2009 - 20:09

C'est amusant Jacques que tu parles de cette correspondance entre Peinture et Cinéma, c'était un peu le thème de la conférence de Storaro sur le workshop d'Ischia qui abordait les similitudes entre l'architecture, la peinture du 16è et le Steadicam !!! comme quoi.....

#13 L'utilisateur est hors-ligne   Isabelle Lafont 

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Posté 23 février 2009 - 20:22

Je suis d'accord, tout est lié.
L'architecture, la peinture et le cinéma... (donc par conséquent le Steadicam ! )
Pendant très longtemps, une des préoccupations des peintres était de retranscrire fidèlement les perspectives et les proportions des bâtiments (entre autres choses).
Puis ils se sont ensuite penchés sur la lumière dans les tableaux... ce qui nous amène progressivement au cinéma.

Je suis d'avis de parler plus souvent d'œuvres picturales dans ce forum !...

#14 L'utilisateur est hors-ligne   Laurent Andrieux 

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Posté 23 février 2009 - 22:35

Il ne faut pas oublier qu'au départ, la "camera osbcura" a été utilisée par les peintres du 16e siècle pour permettre une représentation en perspective la plus fidèle possible. C'est la fameuse machine de Dürer, qui, au passage, a travaillé en Mathématiques, sur la géométrie descriptive (et qui sera plus tard développée par un certain Gaspard Monge, fils de Jacques Monge !)

Déjà, les peintres y avaient adjoints une lentille et un diaphragme ! Finalement, avec l'invention de l'émulsion photo-sensible, la photographie est venue remplacer une certaine peinture figurative... Réaction de certains : la peinture "naïve", qui ne l'était pas vraiment (naïve).

Donc, bien sûr, en ce qui concerne la question de la représentation du réel, peinture et photographie, donc cinéma, sont intimement liés...

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