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LOGICIEL DE MONTAGE IMAGE-TESTS

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François Faivre 
- 19-10-17 21:41 - 0 commentaires

Bonjour,
Intéressé par les solutions techniques novatrices je vois passer un logiciel qui n'a pas l'air très connu, mais c'est surement moi, parce qu'il semble rapide avec une interface limpide pour l'avoir vu travaillé avec une personne qui le connait bien.
Il s'appelle EDIUS par la société Grass Valley qui fabrique aussi des caméras et des système broadcast.
Alors j'aimerai savoir si certains le connaissent et ont put le tester en production légère et lourde ?
En effet je viens de voir que la version 9 va sortir prochainement avec pas mal d'avancée et d'avance (selon le communiqué) sur les espaces colorimétriques de projets et la gestion des IHDR.
merci
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Web série "Les Engagés"

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Juan Siquot 
- 03-10-17 16:29 - 0 commentaires

Bonjour à tous.
Je voudrais partager avec vous cet article, que j'ai écrit. J'e n'avais pas conscience d'où voulait je aller avec cela mais au fur et à mesure qu'il prenait forme, je me suis rendu compte qu'il s'agit d'une façon de mettre en ordre tout ce qui s'est passé dans la préparation et déroulement de ce tournage. J'y essaye aussi de rendre hommage à ceux et celles qui y ont participé à l'aboutissement du résultat final.
Que ce soit sur le texte, l'article, les images (je vais y inclure le lien) ou autre, je vais remercier vos commentaires et critiques dont je sais qu'elles viennent de la part des passionnés/ées de ce métier.
J'espère ne pas vous ennuyer, bonne lecture.

À propos de la Blague:
Savez-vous quelle est la différence entre Dieu et un directeur de la photographie?
Dieu ne prête pas la moindre attention à ce qu’un directeur de la photographie fait; par contre, celui-ci, au-delà d’anticiper ce que Dieu fait habituellement, doit en plus toujours veiller à ce que "Le Céleste" n’apparaisse pas avec un nouveau caprice.

Au sujet des "Engagés”
Les engagés est une web-série de 10x10’, conçue et écrite par Sullivan Le Postec. Sophie Deloche d’Astharté & Cie est une productrice hardie qui ne craint pas les défis, même ceux qui semblent insurmontables. Elle a réussi à faire en sorte que Studio 4, la plateforme web de France Télévisions, lui délègue la production. À l’étape de la préparation, Sophie a désigné Baptiste Rinaldi qui a mené le projet du début à la fin en tant que producteur exécutif.
Le sujet du militantisme au sein d’une association LGBT est le centre de la série mais les tensions entre les différents positionnements et le relief des personnages m’ont semblé tellement forts que j’ai été captivé dès la première lecture.

Intro
Je collabore avec Jules Thénier depuis plus de neuf ans et un peu moins longtemps avec Maxime Potherat. Ils n'avaient jamais coréalisé une oeuvre cinématographique mais à plusieurs reprises ils étaient réciproquement intervenus dans leurs projets respectifs, en qualité de conseillers.
Quand ils m'ont proposé de filmer cette série avec eux, j'ai été ravi, mais de nombreuses raisons m’empêchaient de le faire. Nous avons beaucoup oeuvré pour que je puisse intégrer l'équipe et je leur dois cette énorme joie parce que c’est eux qui ont vaincu les plus grands obstacles. C'est finalement Sophie Deloche qui a lutté pour y parvenir et j'ai pu enfin faire partie l’équipe, je lui en suis très reconnaissant aussi.
Il s’agissait pour moi d’un projet plus long que tout ce que j’avais filmé jusque-là : cent minutes à tourner en vingt jours de travail. Un grand défi, d'une part parce que filmer l’est toujours, d’autre part parce que pour le web, les productions possèdent un budget permettant difficilement de disposer du personnel ou du matériel nécessaires.

Au boulot
Lumière
Dès les premiers repérages nous avons su que le point G, le décor principal, serait extrêmement difficile. Le décor est le véritable siège d’une association LGBTI Lyonnaise. Il s’agit principalement d’un rectangle de murs blancs avec un coin-bar et vitrine sur rue. Au-delà de la contrainte logistique de devoir remettre le décor à zéro après chaque journée de tournage, toute la difficulté consistait à donner à cette boîte blanche le relief et le caractère que je prétendais lui donner. Maxime m'avait montré des images de films avec les couleurs qu'il aimerait obtenir mais il s'agissait souvent des gros-plans en extérieur nuit ou des intérieurs très sombres, c'est-à-dire qu'il fallait fortement adapter ces images à ce que nous allions y filmer, des séquences de jour (avec la vue vers la rue ou non) et de nuit. Et beaucoup de personnages ! Je savais que les nuits seraient gérables, mais les intérieurs jours n’étaient pas gagnés.
Nous avions un budget très serré pour toute la série. En ce qui me concerne, pour en donner une idée, tout mon parc lumière, machinerie et caméras devaient rentrer dans une camionnette de 12m3, bijouterie de mon seul électricien/machiniste professionnel inclue. Les projecteurs que j’allais choisir devraient être adaptés à toutes les circonstances. J’allais être obligé de faire toute la série avec un parc très réduit et j'ai choisi d'utiliser des PAR tungstène 1kw. Les PAR sont une source très efficiente: pour peu de puissance (et un prix de location très réduit), on obtient beaucoup de lumière, il suffit de contrôler leur côté peu pratique de la lumière qui bave.
Pour le point G, j'ai donc proposé au chef décorateur, Thierry Botella, de construire ces totems que nous y voyons et, à l’intérieur, de jouer avec les couleurs de l'arc-en-ciel en déco et en filtres. Thierry a fait un travail remarquable là-dessus, améliorant mes brouillons d’origine. J'ai donc pu installer mes éclairages; comme je le disais, je n'avais pas beaucoup de choix, j'étais déjà conscient que mes PAR ne représentaient pas “le meilleur choix” pour une “boîte à lumière” mais ils seraient presque “mon seul choix” dans tous les décors, que ce soit en diffusés, colorés ou directs et, surtout, en reflétés.
Jules et Maxime ont accepté la proposition pour le point G mais ils n'étaient pas très convaincus par l’idée que les totems changent de place entre les séquences alors que moi j'étais plutôt emballé: nous avons finalement trouvé un compromis qui nous convenait à tous les trois. Il n’y aurait que les totems vert et jaune, les deux du côté “bar”, qui changeraient de place.
J’ai finalement pu résoudre les int/jour grâce à deux CINEPAR 1.2kw, permettant d’équilibrer la lumière du jour et je dimais les PAR des totems en fonction de s'ils apparaissaient à l'image ou de si je devais trouver leur couleur dans l’éclairage. Parfois, pour colorer une scène, j'ai dû créer des rappels de lumière, mais vu le nombre de séquences à filmer pour ce décor-là et le peu de temps que nous avions, cela aurait vite pu devenir un luxe embarrassant, donc j’ai fait le compromis de ne colorer mes plans qu’avec la lumière que mes totems répandaient. D’un autre côté, j'avais de forts doutes sur les int/nuit de ce décor-là, car même s’ils étaient un pari sûr, j’hésitais à ajouter ou non une lumière équilibrée pour respecter la couleur des peaux. J'ai finalement fait le choix d'en mettre en sous-exposition. Les deux LED 20x20cm confectionnées par mon chef électricien Théo Farama allaient devenir, pour tout le tournage, des outils indispensables.
L'autre grand décor très difficile à éclairer était le bar "cap opéra". Nous devions y filmer un nombre très important de séquences et j'avais décidé de créer des ambiances différentes en fonction du scénario. L'espace était plutôt restreint pour, à la fois, laisser de la place aux acteurs (parfois deux ou trois mais parfois aussi huit ou neuf) et à la figuration (plus d’une quinzaine de personnes), et installer le HMC et le stock lumière/machinerie. J’ai donc pris la décision d'éclairer notamment en contre-plongée pour créer rapidement une ambiance bar mais aussi pour éviter les surfaces réfléchissantes, éviter d'installer des pieds et éviter leur reflet dans les miroirs. Étant donné que je n’avais pas des sources diffuses, ma seule solution devenait, évidemment, de recourir à mes fidèles PAR tungstène.
Une mention spéciale à faire à Théo, mon chef électricien et à ses leds qu'il déclinait sous toutes leurs formes: il les a particulièrement exploitées dans ce décor-là! Et une mention surtout aux électriciens. Quel luxe! Je comptais sur Brian et Briac, deux brillants élèves de dernière année qui "ont accepté" d’accomplir leur stage de fin d’études dans le cadre du tournage rock n’ roll des "engagés", sans jamais perdre patience et en donnant tout ce qu'ils avaient. Je crois même que l'expérience leur a finalement plu et qu’ils en ont bien profité.
Pour revenir à mes PAR tungstène dans le bar, aux courtes distances où nous travaillions, la diffusion et la réflexion n’étaient pas très efficaces. J'ai commencé à angoisser parce que nous voyions dans les moniteurs que les personnages prenaient des ombres assez marquées sur les visages. Malgré la mise en garde de Max à ce sujet, j'ai décidé de ne rien changer et de continuer sur le même schéma. Nous avions prévu de filmer les séquences très découpées mais tout restait incertain. Finalement le grand nombre de plans prévu allait m’apporter la solution. Les monteurs allaient-ils trouver suffisamment de matière pour qu'aucun plan, aucune séquence ne semble raté ? Ouf, je n’ai eu la réponse qu’après le tournage, grâce au coup de fil de Max depuis la table de montage. Les monteurs sont des alliés sur lesquels nous devons compter. Heureusement nos deux monteurs, Nathan et Nicolas, sont du même avis que moi. Finalement les séquences tournées sont pleines de charme, de couleur et elles dégagent l'ambiance que je souhaitais pour chacune.
Concernant les protagonistes, Jules avait planifié de créer un contraste quant à l'utilisation de la caméra: portée (plus instable) pour Hicham et sur pied pour Thibaut. Il m'a semblé que c'était une bonne idée et j'ai pensé que je pouvais y apporter quelque chose avec les éclairages de leurs environnements. Chez Hicham j'ai choisi de mélanger des lumières qui tendaient l'une vers le vert, l'autre vers le magenta. J’avais mis cette dernière sur perche et j'ai demandé à Jérémie (chef électricien remplaçant) de la faire bouger. L'effet reste imperceptible, comme l’est aussi l'instabilité de la caméra. C'est bien cette conjonction qui rend le dispositif harmonieux et efficace. Du côté de Thibaut, nous nous efforcions de transmettre un style de vie stable et abondant, les couleurs devaient donc être beaucoup plus saturées pour renforcer le sentiment d'une vie pleine de charme et d'épanouissement. J’ai dû concevoir une lampe déco rouge issue de l'iconographie LGBTI. Thibaut est un personnage exubérant et un tel accessoire, construit en collaboration entre la déco et l’équipe lumière, a permis de le représenter avec justesse. Je regrette qu’on ne l’aperçoive qu’à peine, mais elle est présente dans des “séquences-clefs” comme l’arrivée de Nadjet chez Thibaut, dans l’épisode #5. Son extinction définitive vers les séquences finales s’accorde au basculement de personnalité que Thibaut va révéler. Au fur et à mesure que sa personnalité montre ses zones d’ombre et ses faiblesses, les charmantes lumières qui l'accompagnaient disparaissent.
Les séquences de l’épisode #7 de Hicham et Bastien au sauna ont été montées alternées mais celle où ils se disposent à coucher ensemble me remplit particulièrement de fierté. Il s’agit typiquement d’une de ces séquences où en tant que directeur de la photographie, nous avons l’impression d’avoir fait peu de choses mais dont tout le monde en parle à la fin. Bon, je n’ai pas fait si peu que ça. Je n’ai utilisé que les “spot” de mes PAR tungstène, toujours fidèles, pour en faire des “canons de lumière”. La seule diffusion, à travers notre brouillard aurait suffi pour que le signal de la caméra monte à des niveaux acceptables. Le seul PAR “wide” et sur dimer était le PAR jaune dont la lumière passait par le grillage de la fenêtre. Je savais que tous les PAR rouges – entre le brouillard, la diffusion qu’il apportait et la réflexion sur les surfaces à tonalités foncées, tel le sol et les murs – allaient nous permettre de ne pas utiliser de dimers ; mais étant donné que la gélatine jaune absorbe beaucoup moins de lumière, et qu’avec ce PAR-là je n’éclairais que la fumée, il me fallait absolument graduer son niveau et en avoir un contrôle absolu. Ces informations semblent anodines mais nous n’avions que cinq heures pour arriver sur le décor, tout décharger, filmer les trois séquences, filmer un plan manquant d’une séquence de Thibaut dans le bassin, plier tout le matériel et partir. Là, ces informations prennent de l’importance, parce que j’avais intérêt à ne pas perdre de temps avec des précisions ultra-poussées sans pour autant rater la séquence par manque de précision. Nous n’avons pas eu le temps de préparer le champ/contre-champ entre Hicham et Bastien comme il l’aurait fallu: j’allais donc quand même garder un goût de frustration en partant.
Dans d'autres séquences, l’élaboration de l’éclairage était moins raffinée. Nous l’assumions, parce que certains décors s’y prêtaient et, il faut le dire, parce que cela nous arrangeait aussi au niveau du timing. En conclusion, avec les réalisateurs, nous savions dans quelles séquences il fallait investir notre bien le plus cher: le temps de tournage.

Caméra
Comme souvent dans ce type de projets où le budget est restreint, la caméra se choisit parmi des équipements qu’on n’aurait pas forcément sélectionnés spontanément. J’ai d’abord eu la proposition d’un fournisseur parisien de nous louer deux Sony F5 (une caméra qui m’avait déjà donné de très bons résultats) avec des montures PL et des bons Zooms au prix de la location de celle qui avait été envisagée comme la plus haute gamme à laquelle nous pouvions aspirer: la Sony FS7. Grande déception, la logistique du projet rendait impossible cette opportunité. Guidé par l’expérimenté Jacques Bontoux, le directeur de production, je me suis adressé à une boîte lyonnaise. Non seulement nous avons reçu un accueil hors du commun, mais Laurence Luisetti et Nicolas Chassaing ont en plus vite capté l’âme du tournage, l’engagement de l’équipe et l’esprit batailleur du groupe soudé et prêt à tout pour réussir. J’ai donc pris avec un grand enthousiasme la FS7 avec les optiques photo Canon monture E et la bague adaptatrice “speed booster”, très pratique pour les reportages, mais que je n’aime pas pour la fiction. Il allait falloir assumer les pompages des objectifs, les aberrations sphériques et chromatiques.
Les séquences avaient été extrêmement préparées, avec un découpage très rigoureux, qui peut s’apprécier par exemple dans l’épisode #2, dans la séquence où Hicham démasque Amaury, "l'ennemi" de la Gay-pride. Pourtant il y a un ou deux plans qui n'étaient pas du tout prévus et qui ont été décidés "à l'arrache" et rajoutés au montage. Nous n'avions même pas le personnel pour les filmer parce que la production, avec sagesse, avait limité la présence de l'assistant 2ème unité mais les réalisateurs, grâce à leur acharnement, avaient négocié de garder la caméra, même sans l’assistant. Il a fallu un grand effort du fournisseur pour y arriver et merci encore à lui de nous avoir permis de démontrer que ce qui semblait un caprice était en réalité un choix justifié. Une bonne partie de ces plans “volés” ont fait la richesse de cette séquence et de beaucoup d’autres.
Comme je le disais précédemment, il y avait des intentions de départ par rapport à la présentation des personnages. Au-delà, avec les réalisateurs, nous nous sommes proposés de filmer un maximum de plans, parfois à deux caméras, sans avoir de vraie justification. Cela créait de nombreux défis face aux moyens de nos équipes et à l’organisation générale: je m'y trouvais moi-même, à certains moments, un peu perdu. Nous faisions des propositions de plans volés par une seconde caméra qui surprenaient même le premier assistant réalisation, Ronnie Franco. Il avait fait un travail titanesque, — oui, titanesque — pour réussir à faire concorder dans le plan de travail la disponibilité de tous ces décors, des acteurs et des équipes ainsi que de la figuration dans les vingt jours de tournage. Ronnie pouvait mal prendre notre indiscipline et je sentais moi-même parfois que les réalisateurs envahissaient un peu trop mon espace. Cela dit, Jules, Max et moi avons l'habitude de collaborer, et nous avons toujours conscience que le film doit passer avant les egos, donc il a suffi que je suive parfois le courant d’énergie des réalisateurs, en particulier celui de Max qui prenait la caméra très souvent et qui est un cadreur talentueux. Toutes ces improvisations faisaient effectivement amateur mais il faut reconnaître aussi que bien des séquences se sont enrichies grâce à ces plans aventureux, que les adjoints des réalisateurs avaient du mal à intégrer. Heureusement toute l’équipe était désireuse de bien mener son travail ce qui a maintenu la motivation malgré ces différences.
Le rythme du tournage était féroce et je n'aurais rien pu filmer sans une étroite collaboration avec le cadreur seconde unité, Daniel Bach. Il s'est investi à un tel point dans le projet que, lorsque nous étions dépassés par l’écart entre "nos ambitions et nos moyens" (c’est-à-dire la plupart du temps), il me proposait spontanément de prendre la caméra une et que je m’occupe uniquement de l'éclairage pour prendre la deuxième unité une fois que tout serait calé. La configuration "reportage" nous convenait très bien pour cette situation. Nous visions tellement plus haut que ce que nos moyens nous permettaient que même les assistants (notamment Sarah, ma première assistante) se sont vus contraints de cadrer à certains moments. Ils en semblaient ravis.
Je voudrais citer la séquence de l’épisode #2 où Hicham rate le départ de Thibaut à quelques secondes près. Il s’agit d’une séquence très simple mais il fallait tout transmettre en un seul plan, selon le souhait du réalisateur. Mon travail n’a consisté qu’à proposer une répétition, en cadrant d’abord la fin du plan: un plan taille de Hicham pris avec notre plus longue focale et derrière lui, le champ vide où Thibaut allait sortir du cadre. Ensuite nous avons tourné le plan dans l’ordre: “pano” sur Thibaut sortant de chez lui jusqu’à l’angle de la rue et disparaissant, puis le cadre fixe et vide, enfin Hicham qui rentre dans le cadre. On voit ainsi qu’il rate Thibaut et tout est dans le même plan. C’est assez harmonieux comme cadre et naturel comme mouvement, une belle chorégraphie, finalement; j’aurais pourtant bien voulu une prise où la sortie de Thibaut et l’entrée d’Hicham soient presque simultanées… Mais bon, le monstre vorace qu’est le temps nous courait aux trousses et ne se laissait pas impressionner par la montagne d’heures supplémentaires cumulées: il a fallu se résigner concernant ce type de détails.
Nous avions planifié des séquences très découpées où la caméra devait porter l'émotion des personnages comme celle de l’épisode #6 où Nadjet vient au point G aux dépens de l'humeur de son frère qui préférerait laisser sa famille loin derrière lui. Cette séquence représente un parfait exemple du merveilleux travail de découpage que Jules sait faire et aussi de la relation collaborative que nous avons. J’avais beaucoup travaillé en amont pour rationaliser l’espace et y intégrer les déplacements des personnages par rapport à la caméra. Ainsi, suivant la volonté de découpage de Jules, le spectateur est près du personnage quand il le faut et en même temps les émotions sont transmises à travers les yeux de Nadjet. Si dans cette séquence on est sorti du découpage tracé, c'était plutôt pour simplifier et être plus efficients.
Une belle séquence issue de notre recherche avec Max est celle de l’épisode #8 où Hicham et Thibaut distribuent les fiches imprimées pour retrouver le témoin de l'agression. Maxime était parti d’une structure plutôt conventionnelle ou l'on découvrait le groupe avec un plan large et puis des champs/contre-champs pour se concentrer sur les personnages principaux et les informations précises à faire passer au spectateur, mais il n'était pas convaincu. Nous avons réétudié cette séquence la veille de son tournage : je lui ai proposé de la filmer en un seul plan séquence partant d'un serré sur les mains manipulant les papiers et s'approchant de Thibaut à l’aide un travelling pour terminer sur un plan moyen qui serre encore sur Thibaut grâce au mouvement. Il nous suffisait ensuite de filmer les inserts que Maxime trouvait, légitimement, nécessaires; ces plans-là ont permis de mieux informer les spectateurs et d’avoir de la souplesse sur la durée de la séquence.
Dans le même épisode nous avons aussi trouvé qu’il fallait sortir des structures conventionnelles lors d’une autre séquence, celle où le témoin de l’agression de Bastien se rend à l’association. Max avait choisi un champ/contre-champ pour le moment du témoignage: il n’aimait pas particulièrement cette structure mais savait comme tout le monde qu’elle est très efficace. Je lui ai transmis mes doutes sur la pertinence de cette disposition parce qu’au niveau de l’espace cela confrontait les personnages face à face et le personnage du témoin, si longtemps espéré, ne devait pas, d’après moi, se trouver comme dans un interrogatoire. Dans cette disposition le groupe, au lieu de l’accueillir, lui aurait tenu tête, s’y serait opposé. Je lui ai donc proposé de chercher une disposition en “crèche”, si l’on peut dire. Ainsi, le témoin parlerait “au sein” du groupe de militants et non “face” au groupe de militants. C’est peut-être subtil mais, de mon point de vue, la façon dont nous formulons nos idées nous emmène vers les bonnes solutions. La séquence fonctionnait déjà très bien en un seul plan mais elle est bien meilleure grâce aux gros plans sur lesquels Max a été intransigeant.

Conclusion
Ce tournage, avec toutes ses contraintes ainsi que les solutions qui y ont été trouvées, représente le travail que je fais depuis mes débuts dans ce métier.
Je pense que les meilleurs résultats se trouvent dans un travail de collaboration, c’est pourquoi j’ai toujours travaillé convaincu du fait que les idées des uns enrichissent celles des autres et que ces apports forment une construction collective inestimable. Tout film est donc une œuvre collective. Ainsi, comme la réussite d’un tournage dépend de sa préparation, la concertation des chefs d’équipe concernés y est fondamentale. C’est grâce à elle que l’histoire, la réalisation, la production et l’image peuvent se construire en union. Concernant mon métier, le directeur de la photographie ne doit jamais se positionner en Dieu (comme la mauvaise blague le prétend) au-dessus des autres ou des personnages. Le travail du directeur de la photographie consiste, à mon avis, à rendre cinématographique ce que toute histoire représentée a de théâtral.
Mes sources d’inspiration sont multiples, elles se nourrissent de la peinture classique ou moderne, de la littérature, de la sculpture ainsi que des différentes cultures: pop, punk, exotique ou toute autre. Je m’efforce, et je crois que cela fait partie des responsabilités du DPh, de faire abstraction des contraintes techniques ou budgétaires pour y trouver également une source d’inspiration.
Les limitations ne se trouvent jamais dans l’horizon d’une équipe de tournage : c’est pour cela qu’on se prépare au pire, et même davantage. Le pire peut bien sûr ne jamais arriver mais, si jamais il arrive, l’équipe doit y être prête, avoir les idées claires afin de toujours trouver la marge pour s’adapter.

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Les Engagés
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PC Micro Nikkor 85mm 2.8D Tilt & Shift

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Christian Bachmann 
- 13-07-17 19:55 - 0 commentaires

Bonjour,

Je viens d'acquérir un objectif PC Micro Nikkor 85mm 2.8 D à diaphragme mécanique dernière génération (2007) avant les PC-E à diaphragme électromécanique (à partir de 2008). Le sens de la bascule et du décentrement sont en croix, je préfère une orientation dans le même sens. La modification est réalisable en atelier par le SAV Nikon. Mais, je préférerai pouvoir le faire moi-même suivant les besoins. Il y a des contacts électriques et une nappe assez étroite, les premiers modèles bascule et du décentrement (1999) étaient modifiable sur "site" avec les bons tournevis.
Il y a quatre vis, c'est tentant de se lancer, mais j'hésite ...

Si un membre connait cet objectif, je sollicite des conseils avisés.

Merci

Christian
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Caméra JVC LS300, sortie en 2015.

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Rémi Jennquin 
- 23-06-17 21:55 - 0 commentaires

Bonjour,

J'ai peut-être l'opportunité d'acquérir la JVC LS300 caractéristiques d'occasion pour 2000€. Je suis chef op et réalisateur en documentaire et j'ai l'impression que cet outils me conviendrait parfaitement. Je travaille déjà depuis 4 ans avec une BMPocket, mais tout l'attirail d'accessoires nécessaire (batterie supplémentaire, poignée, filtre ND, mixette pour avoir du XLR, etc.) commence à me fatiguer... J'aimerais bien avoir une caméra qui ressemble à une caméra.
Quelqu'un(e) aurait un retour d'expérience avec la JVC LS300 ?

Ensuite je me pose une question. J'ai un beau lot d'optiques 16mm que j'utilise avec ma BMPC qui pourrait monter sur la JVC (elle aussi montée en MFT). D'autant qu'elle dispose du VSM, Variable Scan Mapping qui permet de réduire la taille du capteur à l'enregistrement (du 4K au HD par exemple) si l'on utilise des optiques 16mm. Savez-vous si avec cette option le débit ULTRA HD de 150Mb/s est maintenu ? A priori oui puisque je crois que le système "crop" seulement dans le capteur mais je voudrais en être certain avant d'acquérir la caméra.

Merci de votre aide,
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Soutenance de Mémoire des étudiants en Cinéma de l'ENS Louis Lumière

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Quentin Bourdin 
- 19-06-17 00:40 - 0 commentaires

Bonjour à tous,

Les étudiants de l'ENS Louis Lumière de la promotion Cinéma 2017 soutiennent leur mémoire du 19 au 23 Juin 2017.

Ces soutenances étant publiques, tout le monde peut y assister. Il faut juste s'inscrire au préalable, en envoyant un mail à cette adresse : invitation@ens-louis-lumiere.fr

Voici le planning et la liste des thèmes des différents mémoires :
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Journée de présentation / workshop Canon EOS C700

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Olivier Cartier 
- 16-06-17 09:58 - 0 commentaires

Canon et Visual Impact France vous invite le jeudi 22 Juin au Cercle rouge ( TSF) à une journée de présentation Workshop dédiée à la Canon EOS CINEMA C700 et au HDR.

Cette journée sera organisée en workshop où seront notamment mis en avant les thématiques suivantes:

- Test in situ de la technologie d'autofocus DAF avec l'optique CINE SERVO CN7x17.
- Test des capacités en basses lumières et du dynamique range du nouveau capteur de la Canon C700.
- Travailler en HDR, avec diffusion de matériel HDR sur le nouveau moniteur broadcast 4K HDR Canon DP V2420 et un écran 4K HDR 55 pouces.
- Diffusion de rushs de démo et du film Inséparable de Steve Duchesne réalisé en C700

Cette journée est organisée en une session unique avec inscription obligatoire ( https://goo.gl/forms/QLNiXxcHu1FtzXBQ2 )

Liste du matériel en démonstration lors de cette journée:

1 C700 EF avec CNE 17-120mm en salle de projection afin de tester les capacités autofocus et en basses lumières
1 station DIT sur base DAVINCI avec moniteur DP-V2420 et moniteur 55 pouces HDR
1 C700-PL avec CN 30-300 sur la terrasse de TSF
1 C200 sur gimbal en salle de projection, pouvant être commuté en live sur le projecteur 4K en lieu et place de la C700
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Alerte matériel volé !

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Philippe Brelot 
- 02-06-17 01:05 - 2 commentaires

Image attachée


Alerte matériel volé au cours d'un cambriolage chez notre partenaire Emit le 19/05/2017

Voici la liste des matériels volés ainsi que les N° de séries :

Angénieux 300625 ZOOM OPTIMO 15-40mm T2.6 PL N°2112411-2037748-2047249 (quantité 3)
Angénieux 303198 ZOOM OPTIMO 28-76mm T2.6 PL N°2065679-2037744-2070601 (quantité 3)
Angénieux 310731 ZOOM OPTIMO 45-120mm T2.8 PL N°2063780-2076899-2062435 (quantité 3)
Angénieux 311307 ZOOM OPTIMO 19.5-94mm T2.6 PL N°2060919
Angénieux 309615 ZOOM OPTIMO 24-290mm T2.8 PL N°2057275
Angénieux 311310 ZOOM OPTIMO 28-340mm T3.2 PL N°2070219
Angénieux 313019 ZOOM OPTIMO ANAMORPHIC 56-152mm T4 PL N°2080191
Angénieux 316743 ZOOM OPTIMO ANAMORPHIC 30-72mm A2S PL N°2112445

Fujinon ZK4.7X19-SAF OBJECTIF ZOOM PL ZK 4.7X19 FUJINON (19-90) AVEC DRIVE UNIT N°7005147

Cooke Optics 14MM_S4/I OBJECTIF COOKE S4/i 14mm T2.0 PL N°4014-1081
Cooke Optics 16MM_S4/I OBJECTIF COOKE S4/i 16mm T2.0 PL N°16-0973
Cooke Optics 27MM_S4/I OBJECTIF COOKE S4/i 27mm T2.0 PL N°4027-1052
Cooke Optics 35MM_S4/I OBJECTIF COOKE S4/i 35mm T2.0 PL N°35-0104
Cooke Optics 135MM_S4/I OBJECTIF COOKE S4/i 135mm T2.0 PL N°4135-1090
Cooke Optics 180MM_S4/I OBJECTIF COOKE S4/i 180mm T2.0 PL N°4180-0116
Cooke Optics 300MM_S4/I OBJECTIF COOKE S4/i 300mm T2.8 PL N°4300-0987

Leica OBJECTIF SUMMILUX C 25MM T1.4 PL N°CW-0003293

Liste PDF

Pour toutes infos ou si vous voyez passer ces objectifs n'hésitez pas à contacter Emit (Valérie) ou la police :

Valérie Mehraik
Responsable Gestion Commerciale
Ligne Directe : 01 48 13 90 15 | commercial(@)emit.fr

EMIT | 2 bd de la Libération Urbaparc 1 – Bât. A3 – 93284 Saint Denis – France
Tel : 01.48.13.90.10 | Fax : 01.48.13.90.13 | www.emit.fr


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Choix Technique pour Diffusion Cinéma

L'utilisateur est hors-ligne  
François Faivre 
- 24-05-17 15:28 - 2 commentaires

Bonjour à toutes et tous,
Je poste le sujet ici car il comporte plusieurs questionnements.
En effet j'ai la chance de tourner une publicité qui sera diffusée au cinéma très prochainement (format demandé 2K 24ips INTEROP). Mais voilà quelques questions restent en suspend.
1. Tournage : j'ai la possibilité d'avoir soit un Canon 1D-C (HD50p Iframe ou 4K 29,97p) soit une Sony FS5 (HD50p 100mb/s ou UHD 25p 100mb/s).
Aujourd'hui je tourne beaucoup en HD 50p mais pour ce cas là ne vaut il pas mieux tourner avec un format supérieur (le HD devant être recadré/agrandit) ?
Quel serait pour vous le meilleur outil ? Le Canon ou la Sony ?
L'utilisation des logs pose-t-elle un soucis particulier pour la finalisation (je maîtrise bien l'outil mais je ne veux pas me louper pour le DCP)
2. DCP
Est-ce que vous avez des conseils pour sortir un DCP impeccable j'utilise open DCP.
Merci d'avance pour vos conseils avisés, vos astuces et vos encouragements.
François
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ARRI France recherche !

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Philippe Brelot 
- 02-05-17 15:52 - 0 commentaires

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Notre partenaire ARRI va ouvrir un bureau ARRI France et recherche sa / son futur(e) chargé(e) du marketing technique !

Description du poste :

ARRI, fabricant de matériel cinématographique professionnel, leader mondial, recherche chargé du marketing technique pour sa nouvelle filiale Française, ARRI CT France.

Description du poste :
Chargé du marketing technique travaillant en support de l’équipe de développement commercial et marketing déjà présent en France. Votre fonction principale sera de promouvoir les produits et conseiller et former les clients à l’utilisation optimale de ces derniers.
Vous animerez des workshops, événement et stands de salons, ainsi que des démonstrations individuelles ou de groupe.
Vous serez amené à assister les clients et les revendeurs concernant tous les aspects techniques des matériels caméras, optiques et accessoires ainsi que le workflow. Vous serez responsable de la gestion du matériel de démonstration (stock, entretien, logistique).


Compétences requises:
Techniques de l’image cinématographique et audiovisuelle ;
Caméras numériques, optiques et accessoires professionnels ;
Workflow et outils liée à la gestion de l’image numérique (data management, color management, etc…)
Outils Informatiques tels que Word, Excel, Power Point
Très bon niveau d’anglais lu, écris et parlé


Qualités demandée :
Grande polyvalence en raison de la petite taille de la structure
Dynamisme, fibre commerciale et bon relationnel
Bonne communication et pédagogie
Rigueur et sens de l’organisation
Cinéphile


CDI avec période d’essai renouvelable
Rémunération en fonction du niveau de compétences et d’expérience
Poste basé à Paris
Déplacement à envisager en France et à l’étranger (Clientèle, tournages, formation, salons et évènements)

CV et lettre de motivation à : France@arri.com
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Retour sur la masterclass avec Dean Cundey

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Adonis Romdhane 
- 22-04-17 16:42 - 0 commentaires

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Du 02 au 07 avril 2017, invité par cinématographie.info et l’Ispra, j’ai eu la chance de participer à une masterclass animée par le célèbre directeur de la photographie américain Dean Cundey.

Quand on jette un oeil sur la filmographie de ce chef opérateur mythique du cinéma américain, on se rend compte qu’il a signé les images de films qui se sont érigés en icônes du cinema américain et mondial.
Malgré ce CV impressionnant, Dean Cundey est d’une modestie et d’une accessibilité rare : tout au long de la masterclass, il a pris le temps de répondre aux questions les plus simples comme les plus pointues avec une énergie constante.
La formation a commencé par un petit cours d’histoire des techniques cinématographique et l’émergence du métier d’opérateur caméra. Puis nous avons échangé sur ce métier, son évolution et ses influences artistiques et techniques.

Les deux jours suivants, nous avons réalisé des exercices pratiques d’éclairage. Les conditions étaient idéales car nous étions peu nombreux (12 personnes), tous motivés pour mettre la main à la pâte mais surtout pour enregistrer chaque information que ce maître de la lumière nous donnait.

C’est impressionnant de voir Dean Cundey travailler la lumière. Il est de ces directeurs de la photographie qui aiment bien toucher le matériel : il n’hésite pas à déplacer lui-même un projecteur ou un drapeau. Il est très attentif à la position de la source par rapport au visage de l’acteur, accentuant ou diminuant les ombres propres ou portées en ajustant le dispositif. Il travaille surtout avec des sources fresnel tungsten (des 500w et de 150w), il utilise beaucoup de drapeaux, de mamas et de scrim pour sculpter la lumière.

Le quatrième jour, autour d’un exercice d’incrustation (chroma key), nous avons beaucoup parlé de colorimétrie et des techniques d’incrustation de l’époque où Dean Cundey a débuté dans l’industrie cinématographique (années 1970-80). Il nous a expliqué sa vision du cadrage, sa préférence pour les zooms angénieux et son utilisation de filtres.

Nous étions gâtés côté matériel, avec la Arri Alexa xt et un objectif zoom angenieux optimo 30-80. Arri nous a aussi généreusement permis d’essayer les Skypanel S60 et S30.

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Le dernier jour, Dean nous a dévoilé quelques secrets de tournages, quelques anecdotes sur Halloween, Jurassic park, Apollo 13, etc.
Il nous a enfin parlé du rapport du chef opérateur au réalisateur, de l’importance du découpage technique et de la nécessité d’entretenir des relations privilégiées avec le chef décorateur. Mais surtout, il nous a rappelé l’importance qu’il faut accorder à à la narration qui prime sur l’esthétique.

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(Photographies ©Cinematographie.info)
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Equivalence légère à la red Epic

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Corentin Crochemore 
- 21-04-17 21:09 - 1 commentaires

Bonjour à tous,

Je prépare en tant que DIT un tournage de fin d'études. Nous tournons essentiellement en RED Epic Dragon 6K avec des objectifs Sony CineAlta mais le chef op aurait besoin d'une caméra plus légère pour un plan compliqué.

Nous sommes donc à la recherche d'une caméra numérique légère qui nous permettrait de conserver le côté très sharp, très piqué de la RED Epic.

Auriez-vous en tête une caméra qui pourrait faire l'affaire ?

Merci pour votre temps !

Corentin Crochemore
Lu 1 286 fois - dernier commentaire par Paul Cognet   Icône   Icône

L'affiche du Festival de Cannes 2017

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Philippe Brelot 
- 29-03-17 16:40 - 1 commentaires

Voici l'affiche du 70ème Festival de Cannes avec la belle Claudia Cardinale qui se déroulera du 17 au 28 mai 2017. Le jury sera présidé par Pedro Almodovar.

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Crédit de l’affiche :
Bronx (Paris). Photo : Claudia Cardinale © Archivio Cameraphoto Epoche/Getty Images
Lu 2 067 fois - dernier commentaire par Benoît Mars   Icône   Icône

Et le gagnant est ...

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Philippe Brelot 
- 28-03-17 11:23 - 1 commentaires

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Et le gagnant de notre concours pour la Masterclass de Dean Cundey organisée par l'ISPRA et Film Creative Factory, avec la participation de notre partenaire ARRI, est :

Adonis Romdhane

Après tirage au sort Adonis Romdhane gagne les frais d'inscription et de participation à la Masterclass du célèbre directeur de la photographie de "Jurassic Park", "Appolo XIII", "Retour vers le futur" .... Dean Cundey !

Félicitations !

(dans quelques jours vous trouverez ici un petit compte rendu de cette Masterclass ...)

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Lu 2 979 fois - dernier commentaire par Steeve François   Icône   Icône

journée professionnelle d'information et d'échange autour du HDR

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Laurent Stehlin 
- 06-03-17 08:37 - 3 commentaires

"le HDR: Nouvelle dynamique pour le cinéma numérique ?" - Journée professionnelle

L'Ecole organise une journée professionnelle d'information et d'échange autour du HDR (High Dynamic Range: image à haute dynamique), procédé visant à sublimer la qualité des images.

Si la plupart des caméras de cinéma numérique capturent des images à très haute gamme dynamique, il existe actuellement un décalage entre la qualité de l’image captée et celle de l’image diffusée qui pourrait être réduit par leur traitement et leur projection en HDR. La démocratisation en cours du procédé EclairColor ainsi que l’équipement récent de plusieurs salles de cinéma en projecteurs HDR contribuent à accélérer l’usage du HDR au cinéma.

Image IPB

Des représentants des industries techniques et des praticiens (exploitant, chef opérateur, étalonneur…) partageront leur expérience et apporteront leur expertise sur cette technologie.

Les échanges seront suivis de la projection de tests comparatifs, puis en fin de journée d’un long-métrage en intégralité en procédé EclairColor.

Cette journée est organisée en partenariat avec Eclair Groupe Ymagis.


Informations pratiques

Jeudi 9 mars 14h-21h30 à l'ENS Louis-Lumière

>> Télécharger le programme complet <<

Accès gratuit sur inscription avant le mardi 7 mars : invitation(at)ens-louis-lumiere.fr

Contact : Yuriko Hirohata 33 (0)1 84 67 00 14 – recherche(at)ens-louis-lumiere.fr
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Interview de Marc Galerne K5600

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Philippe Brelot 
- 05-03-17 23:11 - 0 commentaires

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Voici une interview très intéressante de Marc Galerne K5600 Lighting Europe par Power Gems à l'occasion du dernier BSC. Power Gems est un fabricant de Ballasts électroniques mondialement connu basé aux USA et en Angleterre. Marc Galerne est non seulement un grand concepteur de matériel d'éclairage, mais aussi quelqu'un de toujours très intéressant à écouter sur les technologies d'éclairage, les tendances du marché, ses demandes et ses questionnements. Marc répond sur l'avenir de l'éclairage HMI, sur comment rompre les lois de la physique, mais aussi sur le fait d'être un aiguillon pour un concurrent bien plus gros que lui.

Les spécialistes de l’éclairage HMI de K5600 sont de vieux amis et des partenaires de longue date de Power Gems. Ces deux dernières décennies, ils ont partagé la même ingéniosité pour fournir la lumière continue flicker-free dans les unités légères, compactes et polyvalentes.
Vous continuez à profiter du succès avec vos célèbres produits Joker Bug et Alpha mondialement connus et continuez à y ajouter un grand choix d'accessoires. Quelles innovations pouvons-nous attendre de K5600 en 2017 ?

Nous examinons les progrès de la technologie LED, mais nous nous concentrons encore sur la lumière HMI. Nous pensons qu'il y a encore beaucoup à faire avec le HMI, et la lumière LED est pour l’instant contingentée aux basses puissances. Les projecteurs LED de grosse puissance nécessitent beaucoup de refroidissement avec des dissipateurs de chaleur et des ventilateurs, ce qui rend ces outils surdimensionnés à la sortie. Cela ne correspond pas à notre philosophie.

Nous croyons fermement que, lors de la conception d’un projecteur, dès lors qu'elle implique une lentille ou un réflecteur optique, - au moins dans les grandes puissances -, ce sera toujours du HMI - jusqu'à ce que nous puissions peut-être un jour briser les lois de la physique !


Vous êtes de la partie depuis 25 ans, et vous avez vu des tendances aller et venir ...

Ce n'est pas une tendance. L'éclairage LED est là pour rester. Je pense simplement que cela ne remplacera pas tout. La lumière LED est un bon substitut au fluo, mais il n’en sera jamais de même pour la lumière HMI, à moins que les processus de production ne changent.

C'est vraiment drôle parce que c'est ce qui est arrivé avec l'éclairage fluorescent, il y avait des gens qui disaient « je peux éclairer un film entier avec du fluo », ce qui est aussi stupide que de dire qu'un artiste a besoin d'un seul pinceau pour faire un tableau. J'aime faire la comparaison entre la lumière et le pinceau. Certains projecteurs doivent être en mesure de fournir une lumière étale et douce, et d'autres doivent être en mesure de produire une ombre propre et unique.


Vous avez gardé une gamme de produits de base, en se concentrant sur le HMI, était-ce délibéré ?

Lorsque nous avons démarré K5600 il y a 25 ans, nous avons cherché comment faire notre chemin vers le futur. C'était le début de la télévision par câble, et nous avons senti qu'il y aurait une demande pour plus de contenu, plus d’images en mouvement. Mais ce marché croissant aurait besoin de moins de monde dans les équipes, et avec des budgets en régression. En réponse, nous avons commencé à fabriquer des projeteurs légers, compacts et très polyvalents.

Nous croyons fermement à l'art de la prise de vue, où il y a lumière douce et lumière chaude. Ces jours-ci, il faut travailler plus rapidement sur les plateaux, de sorte que le moyen le plus facile est d'inonder la pièce avec une lumière douce, en écrasant les ombres. Cela fait une image plate, qui n’est pas très attirante pour le cerveau humain, qui lui est habitué à voir du contraste à l’image. C'est pourquoi nous avons la gamme Joker Bug qui est un véritable couteau suisse, des projecteurs qui peuvent faire
beaucoup de choses. Sauf à fournir une lumière très contrôlable. C'est pourquoi nous avons la gamme Alpha qui peut faire des effets d’ombres définies.


Au fil des ans, beaucoup de vos concurrents sont allés au fossé, K5600 est toujours là, à quoi attribuez-vous cela ?

Pendant 20 ans, nous étions le seul fabricant français, mais au cours des dernières années, il y a eu l’arrivée de trois autres nouveaux fabricants, qui sont eux sur le marché de la LED. Peut-être parce que c’est moins compliqué à fabriquer (parfois il suffit de mettre votre marque sur un produit chinois existant). Il y a de plus en plus d'entreprises dans ce domaine au niveau mondial, quand on voit le nombre croissant d'exposants de solutions LED dans les salons professionnels.

Nous sommes probablement le dernier à concevoir et fabriquer des solutions HMI, et probablement le dernier à se disputer ce marché face à ARRI. Tout comme l’est Power Gems. C'est une partie de la raison pour laquelle nous nous entendons si bien - unis par la même rage. K5600 et Power Gems développant ensemble de nouvelles solutions depuis 20 ans, nous avons récemment collaboré pour fournir des solutions d'éclairage pour le marché du spectacle vivant.

L'éclairage de scène pour le théâtre et l'opéra est un nouveau marché vers lequel nous allons. Power Gems et K5600 fonctionnent pour cela en association avec STS Lighting basé en Allemagne.

K5600 connaît également une belle croissance dans les pays de l’Est, notamment en Slovaquie et en Bulgarie, où les petites maisons de location sont gérées par des chefs-électriciens qui choisissent les projecteurs selon leur mérite plutôt que pour les dernières tendances, comme les LED.

Traduction Erwan Riou

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