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Formatage de carte: via la caméra ou sur ordinateur?

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Paul Cognet 
- 10-02-18 19:17 - 1 commentaires

Bonjour.

Il m'est toujours apparu plus sûr de formater les supports d'enregistrement directement dans la caméra.
Mais au détour d'un sujet sur le forum Arri pour l'Alexa Mini, je suis tombé sur une recommandation d'un technicien Arri pour l'utilisation de logiciel de formatage des cartes CFast, comme Parashoot.
Le lien ICI

[there are some simple ideas that can help to safeguard the exposed footage:]
- Format the card in the computer (any file system, even UDF works).
Inserting a formatted card into the camera, it will detect that it is not camera-formatted and prompt the user to do that.
This little change does not cost much time, but eliminates any doubt if the cards are ready to be re-used. Another advantage is, that at this point, the data would still be recoverable. Apple made some changes to their OS, which made Disk Utility pretty useless. I recommend to use a nice little tool called Parashoot https://parashoot.kamerawerk.ch/ which seems to be well accepted among the DITs.

Qu'en pensez-vous?
Quels logiciels utilisent en France les datamanager pour ça?
Lu 105 fois - dernier commentaire par Corentin Crochemore   Icône   Icône

Carte blanche à l'ASC

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Eric Guichard 
- 08-02-18 17:15 - 0 commentaires

Comme tous les ans, dans le cadre du Micro Salon, l'AFC donnera Carte blanche à une association de directeurs de la photographie étrangère.
Cette année, c'est l'ASC, American Society of Cinematographers, la doyenne des associations de directeurs de la photographie âgée de 99 ans, qui est notre invitée.

Elle sera représentée par trois de ses prestigieux membres :
-*Rodney Charters, ASC, CSC, NZCS
-*Ed Lachman, ASC
-*Guillermo Navarro, ASC.
En présence, entre autres membres de l'AFC, de nos confrères Bruno Delbonnel, AFC, ASC, et Philippe Rousselot, AFC, ASC.

Carte blanche à l'ASC
Samedi 10 février 2018 à 10h30
Salle Jean Renoir
La Fémis - 6, rue Francœur - Paris 18e}}

- S'inscrire au Micro Salon pour y assister.

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Nouvelle caméra ARRI ALEXA LF

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Philippe Brelot 
- 07-02-18 22:32 - 0 commentaires

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Communiqué :

ARRI présente un système de caméra grand format à découvrir au Micro Salon de l’AFC le vendredi 9 et samedi 10 Février

Un nouveau système complet : caméra ALEXA LF, objectifs fixes ARRI Signature Prime et monture LPL.
Des images envoutantes et immersives qui donnent une sensation de tridimensionnalité, pour le plus grand plaisir du spectateur.
Compatible avec les objectifs, les accessoires et les workflows existants.


ARRI présente un système complet de caméra grand format qui respecte et dépasse même les exigences de la production moderne pour offrir encore plus de liberté aux créateurs d’images. Basé sur une version 4K grand format du capteur ALEXA, le système comprend la caméra ALEXA LF, des objectifs fixes ARRI Signature Prime, la monture d’objectif LPL et l’adaptateur PL-à-LPL. Le nouveau système est également compatible avec les objectifs, les accessoires et les workflows existants.



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Caméra ALEXA LF

Dotée d’un capteur légèrement plus grand que le Full Frame, l’ALEXA LF enregistre en 4K natif avec la meilleure qualité d’image globale d’ARRI. Les directeurs de la photographie peuvent explorer une esthétique grand format tout en conservant la colorimétrie naturelle du capteur, les tons chair exceptionnels et une parfaite adaptation aux workflows HDR (High Dymamic Range) et WCG (Wide Colour Gamut). Les formats d’enregistrement polyvalents, y compris les différents ProRes et l’ARRIRAW non compressé et non crypté jusqu’à 150 i/s, offrent une flexibilité totale et toute l’efficacité reconnue d’ARRI.



« Le grand capteur de l’ALEXA LF présente la même taille de pixels optimale que les autres caméras ALEXA, avec une image de 4448 x 3096 », explique Marc Shipman-Mueller, chef de produit ARRI pour les systèmes de caméra. « La définition n’a pas été tout simplement augmentée. Nous proposons un tout nouveau look, vraiment immersif, avec une sensation de tridimensionnalité. Les différents formats d’enregistrement et les différents modes du capteur rendent ce look accessible à toutes les productions et satisfont les multiples demandes d’intermédiaires de postprodcution. »



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Objectifs fixes ARRI Signature Prime

Pour accompagner la nouvelle caméra ALEXA LF, une série d’objectifs fixes grand format est également proposée. Dotée d’une monture ARRI LPL, elle s’étend du 12 mm au 280 mm. Bien que les objectifs fixes ARRI Signature Prime offrent une précision optique de pointe, ils donnent également aux images un rendu organique, de manière à adoucir légèrement et donner une fine texture au grand format. Leur grande ouverture à T1.8 permet d’atteindre une faible profondeur de champ et leur courbe de mise au point douce donne aux sujets une présence accrue dans le cadre.

Thorsten Meywald, chef de produit ARRI pour les systèmes optiques, précise : « Grâce au magnésium utilisé pour les barillets, les objectifs ARRI Signature Prime sont incroyablement légers et robustes. Ils sont également dotés du nouveau système ARRI de métadonnées de l’objectif, le LDS-2. Le rendu photographique a vraiment séduit les opérateurs. Les tons chair sont très beaux et doux, et en même temps, tous les détails sont présents lorsque vous réalisez un plan large. Nous nous sommes concentrés sur l’impact émotionnel des images, créant un bokeh unique tant au premier plan qu’en arrière-plan. »



Nouvelle monture LPL

Optimisée pour les capteurs grand format, la nouvelle monture LPL présente un diamètre plus large et un tirage mécanique plus court, ce qui permet aux ARRI Signature Prime et à tous les futurs objectifs grand format d’être petits et légers, avec un diaphragme photométrique (T-stop) rapide et un bokeh très beau. Une combinaison impossible à réaliser avec une monture traditionnelle PL. La monture LPL sera également disponible pour d’autres caméras ARRI et elle est mise à disposition sous licence pour des fabricants d’objectifs et de caméras tiers.


Compatible avec les objectifs, les accessoires et les workflows existants

Bien que la caméra, la monture et les objectifs soient nouveaux, la compatibilité complète avec les objectifs à monture PL existants et les accessoires ALEXA fait partie intégrante de la conception du système. Un adaptateur PL-à-LPL offre une compatibilité avec tous les objectifs à monture PL, qu’ils soient en Super 35 ou en plein cadre. L’adaptateur se fixe fermement à la monture LPL sans outil, ce qui permet aux équipes de passer rapidement des objectifs PL à LPL sur le plateau, et offre aux directeurs de la photographie un choix d’objectifs illimité.

« Comme toujours, nous voulons nous assurer que nos clients obtiennent le meilleur retour sur leurs investissements avec le matériel ARRI », explique Stephan Schenk, directeur général de ARRI Cine Technik et responsable du Business Unit Camera Systems. « La compatibilité avec les objectifs existants, les accessoires, les workflows, les fichiers ARRI Look files, les métadonnées d’objectif et les outils logiciels permet aux équipes de travailler plus facilement avec l’ALEXA LF et de l’intégrer dans leurs listes de matériel. Nous sommes convaincus que le système établit une nouvelle norme pour l’avenir, tout en réduisant les redondances et sans abandonner l’existant. »

Les premières caméras ALEXA LF seront expédiées à la fin du mois de Mars 2018. La première série de quatre lentilles Signature Prime (35 mm, 47 mm, 75 mm et 125 mm) sera livré au début de Juin 2018. Les lentilles restantes seront disponibles au cours de l’année.
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Micro Salon AFC 2018

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Philippe Brelot 
- 05-02-18 00:36 - 0 commentaires

Chers ami(e) les dates du Micro Salon de l'AFC 2018 se rapprochent à grands pas ... vendredi 9 & samedi 10 février. N'oubliez pas de vous inscrire, (obligatoire), pour recevoir votre invitation :

INSCRIPTION

Comme chaque année Cinematographie.info aura le plaisir de vous y retrouver ;)

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Appel à films Welcome to #9

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Eric Deschamps 
- 31-01-18 10:56 - 0 commentaires


Pour 2018, l'équipe de Dick Laurent vous présente ses meilleurs vœux cinématographiques

et vous propose son nouvel appel à films

Welcome to... #9 Festival du Film Court à Contraintes


Réaliser un film (d'une durée maximum de 8 minutes) en intégrant les 3 contraintes suivantes :
- S'inspirer du thème « Résistance »

- Intégrer un plan débullé

- Insérer le mot « Orange » ou « Mécanique »

• date limite d'inscription : 22 avril 2018.

• date limite d'envoi des films : 22 mai 2018.

• Le Festival aura lieu le 22 juin 2018 à la maison Folie Wazemmes (Lille)

Fiche d'inscription et règlement téléchargeables sur www.dicklaurent.eu

Renseignements : infos.welcome@gmail.com
http://www.dicklaure...s/welcome-to-9/
http://www.dicklaurent.eu/wordpress/
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VENEZ RENCONTRER ULYSSE

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Raoul Rodriguez 
- 30-01-18 13:37 - 0 commentaires

ULYSSE CAMERA CRANEBOT (lien video)

Venez rencontrer ULYSSE

5 février de 11h à 17h
6 février de 11h à 17h
7 février de 11h à 21h


Bonjour,

Nous sommes ravis de vous inviter aux journées portes ouvertes de Sublab où vous aurez l'opportunité de devenir un pionnier de la machinerie augmentée en essayant Ulysse, le premier camera cranebot.

Les commandes d'Ulysse sont totalement organiques et offrent un contrôle intuitif avec notamment la caméra capteur tri-dimensionnel qui permet de le contrôler en temps réel et qui est une vraie innovation en la matière.

Ulysse est un motion control réinventé permettant une liberté sans précédent.

Avec une nouvelle approche de l'image et de la machinerie, nous sommes certains qu'ULYSSE sera une innovation importante de l'année.

J'espère vous y voir nombreux.

Cordialement
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Désinscription

Invité_Aurélien Pallier-Colinot_* - 18-01-18 15:27 - 2 commentaires

Bonjour
Je souhaiterai me désinscrire de cinématographie.info, mais même en cherchant bien partout, je n'arrive pas à trouver, pourriez-vous m'aider et me donner la marche à suivre ?
Merci
Cordialement,
Lu 267 fois - dernier commentaire par Philippe Brelot   Icône   Icône

Astuce pour protéger les projecteurs de la pluie ?

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Sophie Schweitzer 
- 16-01-18 11:27 - 0 commentaires

Bonjour,

Je vais avoir un tournage ce vendredi et au vu de la météo on aura probablement de la pluie et du vent (youpi). Le lieu de tournage est un stade, et ce que nous allons filmer ce sera des joueurs de Rugby sur le terrain. J'ai prévu d'utiliser des blondes et mandarines pour éclairer le terrain sachant que ces projecteurs sont plus "résistants" aux intempéries. Mais au vu de ce qui tombe depuis le début de la semaine, j'ai pas mal de craintes pour le tournage. Auriez-vous des astuces pour protéger les projecteurs ? Sachant que ce sont des projecteurs qui chauffent beaucoup.

Note, je compte protéger évidemment les branchements et raccords électriques avec des sacs poubelles et gaffeurs, et si pluie diluvienne on arrêtera tout et on protègera le matériel évidemment, mais si on peut protéger au maximum les projecteurs et éviter d'avoir trop d'interruptions ça serait pas mal.

Merci d'avance pour vos conseils.
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Micro Salon AFC 2018

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Eric Guichard 
- 14-01-18 22:23 - 1 commentaires

Micro Salon AFC 2018, les 9 et 10 février à La femis.
Les inscriptions pour recevoir une invitation sont ouvertes:

Cordialement


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Appel à films Welcome to #9

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Eric Deschamps 
- 02-01-18 13:44 - 0 commentaires


Pour 2018, l'équipe de Dick Laurent vous présente ses meilleurs vœux cinématographiques
et vous propose son nouvel appel à films

Welcome to... #9
Festival du Film Court à Contraintes

Réaliser un film (d'une durée maximum de 8 minutes) en intégrant les 3 contraintes suivantes :
- S'inspirer du thème « Résistance »


- Intégrer un plan débullé

- Insérer le mot « Orange » ou « Mécanique »

• date limite d'inscription : 22 avril 2018.


• date limite d'envoi des films : 22 mai 2018.

• Le Festival aura lieu le 22 juin 2018 à la maison Folie Wazemmes (Lille)

Fiche d'inscription et règlement téléchargeables sur www.dicklaurent.eu

Renseignements : infos.welcome@gmail.com
http://www.dicklaure...s/welcome-to-9/
http://www.dicklaurent.eu/wordpress/
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Les écrans métallisés résistent encore et toujours à l'envahisseur

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Quentin Bourdin 
- 01-11-17 15:52 - 0 commentaires

Bonjour à tous,

Je me suis mis il y a 1 an à contrôler avec mon modique mais efficace Spotmètre les écrans des salles dans lesquelles j'allais. De ces mesures s'est révélé un constat accablant 3/4 des salles ne sont pas aux normes.

Depuis 1 an rien a changé en salle, toujours aussi peu respectent la Norme de l'AFNOR. Cependant depuis 1 an, une nouvelle réglementation est entré en application il y a de cela 6 mois : "L'interdiction des écrans métallisés". En effet les salles avaient 5 ans à compter du 2 mai 2012 pour changer leur parc d'écrans gris métallisés au profit d'écrans blancs diffus ou blanc métallisés. (cf. Notice d'homologation du CNC)

Or 6 mois après l'application de cette loi, les cinémas n'ont toujours pas changés leurs écrans et se refusent à le faire. Et si il y a quelques semaines on acceptait de me rembourser ma place aujourd'hui on me le refuse. Obligeant le consommateur à changer de salle pour un écran non métallisé quitte à voir un film qu'il n'a pas envie de voir, plutôt que de changer la salle pour les consommateurs et respecter la loi.

J'ai l'impression qu'il y a une toute puissance des exploitants qui les empêche de subir des sanctions émanant des instances de contrôle alors que cela devrait être le contraire.

J'en viens donc à inciter tout le monde, à son niveau, à se plaindre des projections sur écrans métallisés argentés. Pour que peut être les choses changent un jour et que les salles finissent par respecter la loi, les spectateurs et surtout nous artisans de l'image qui ne souhaitons pas voir notre image ainsi dénaturée en salle.

Bonne journée à tous :)
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LOGICIEL DE MONTAGE IMAGE-TESTS

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François Faivre 
- 19-10-17 21:41 - 0 commentaires

Bonjour,
Intéressé par les solutions techniques novatrices je vois passer un logiciel qui n'a pas l'air très connu, mais c'est surement moi, parce qu'il semble rapide avec une interface limpide pour l'avoir vu travaillé avec une personne qui le connait bien.
Il s'appelle EDIUS par la société Grass Valley qui fabrique aussi des caméras et des système broadcast.
Alors j'aimerai savoir si certains le connaissent et ont put le tester en production légère et lourde ?
En effet je viens de voir que la version 9 va sortir prochainement avec pas mal d'avancée et d'avance (selon le communiqué) sur les espaces colorimétriques de projets et la gestion des IHDR.
merci
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Web série "Les Engagés"

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Juan Siquot 
- 03-10-17 16:29 - 1 commentaires

Bonjour à tous.
Je voudrais partager avec vous cet article, que j'ai écrit. J'e n'avais pas conscience d'où voulait je aller avec cela mais au fur et à mesure qu'il prenait forme, je me suis rendu compte qu'il s'agit d'une façon de mettre en ordre tout ce qui s'est passé dans la préparation et déroulement de ce tournage. J'y essaye aussi de rendre hommage à ceux et celles qui y ont participé à l'aboutissement du résultat final.
Que ce soit sur le texte, l'article, les images (je vais y inclure le lien) ou autre, je vais remercier vos commentaires et critiques dont je sais qu'elles viennent de la part des passionnés/ées de ce métier.
J'espère ne pas vous ennuyer, bonne lecture.

À propos de la Blague:
Savez-vous quelle est la différence entre Dieu et un directeur de la photographie?
Dieu ne prête pas la moindre attention à ce qu’un directeur de la photographie fait; par contre, celui-ci, au-delà d’anticiper ce que Dieu fait habituellement, doit en plus toujours veiller à ce que "Le Céleste" n’apparaisse pas avec un nouveau caprice.

Au sujet des "Engagés”
Les engagés est une web-série de 10x10’, conçue et écrite par Sullivan Le Postec. Sophie Deloche d’Astharté & Cie est une productrice hardie qui ne craint pas les défis, même ceux qui semblent insurmontables. Elle a réussi à faire en sorte que Studio 4, la plateforme web de France Télévisions, lui délègue la production. À l’étape de la préparation, Sophie a désigné Baptiste Rinaldi qui a mené le projet du début à la fin en tant que producteur exécutif.
Le sujet du militantisme au sein d’une association LGBT est le centre de la série mais les tensions entre les différents positionnements et le relief des personnages m’ont semblé tellement forts que j’ai été captivé dès la première lecture.

Intro
Je collabore avec Jules Thénier depuis plus de neuf ans et un peu moins longtemps avec Maxime Potherat. Ils n'avaient jamais coréalisé une oeuvre cinématographique mais à plusieurs reprises ils étaient réciproquement intervenus dans leurs projets respectifs, en qualité de conseillers.
Quand ils m'ont proposé de filmer cette série avec eux, j'ai été ravi, mais de nombreuses raisons m’empêchaient de le faire. Nous avons beaucoup oeuvré pour que je puisse intégrer l'équipe et je leur dois cette énorme joie parce que c’est eux qui ont vaincu les plus grands obstacles. C'est finalement Sophie Deloche qui a lutté pour y parvenir et j'ai pu enfin faire partie l’équipe, je lui en suis très reconnaissant aussi.
Il s’agissait pour moi d’un projet plus long que tout ce que j’avais filmé jusque-là : cent minutes à tourner en vingt jours de travail. Un grand défi, d'une part parce que filmer l’est toujours, d’autre part parce que pour le web, les productions possèdent un budget permettant difficilement de disposer du personnel ou du matériel nécessaires.

Au boulot
Lumière
Dès les premiers repérages nous avons su que le point G, le décor principal, serait extrêmement difficile. Le décor est le véritable siège d’une association LGBTI Lyonnaise. Il s’agit principalement d’un rectangle de murs blancs avec un coin-bar et vitrine sur rue. Au-delà de la contrainte logistique de devoir remettre le décor à zéro après chaque journée de tournage, toute la difficulté consistait à donner à cette boîte blanche le relief et le caractère que je prétendais lui donner. Maxime m'avait montré des images de films avec les couleurs qu'il aimerait obtenir mais il s'agissait souvent des gros-plans en extérieur nuit ou des intérieurs très sombres, c'est-à-dire qu'il fallait fortement adapter ces images à ce que nous allions y filmer, des séquences de jour (avec la vue vers la rue ou non) et de nuit. Et beaucoup de personnages ! Je savais que les nuits seraient gérables, mais les intérieurs jours n’étaient pas gagnés.
Nous avions un budget très serré pour toute la série. En ce qui me concerne, pour en donner une idée, tout mon parc lumière, machinerie et caméras devaient rentrer dans une camionnette de 12m3, bijouterie de mon seul électricien/machiniste professionnel inclue. Les projecteurs que j’allais choisir devraient être adaptés à toutes les circonstances. J’allais être obligé de faire toute la série avec un parc très réduit et j'ai choisi d'utiliser des PAR tungstène 1kw. Les PAR sont une source très efficiente: pour peu de puissance (et un prix de location très réduit), on obtient beaucoup de lumière, il suffit de contrôler leur côté peu pratique de la lumière qui bave.
Pour le point G, j'ai donc proposé au chef décorateur, Thierry Botella, de construire ces totems que nous y voyons et, à l’intérieur, de jouer avec les couleurs de l'arc-en-ciel en déco et en filtres. Thierry a fait un travail remarquable là-dessus, améliorant mes brouillons d’origine. J'ai donc pu installer mes éclairages; comme je le disais, je n'avais pas beaucoup de choix, j'étais déjà conscient que mes PAR ne représentaient pas “le meilleur choix” pour une “boîte à lumière” mais ils seraient presque “mon seul choix” dans tous les décors, que ce soit en diffusés, colorés ou directs et, surtout, en reflétés.
Jules et Maxime ont accepté la proposition pour le point G mais ils n'étaient pas très convaincus par l’idée que les totems changent de place entre les séquences alors que moi j'étais plutôt emballé: nous avons finalement trouvé un compromis qui nous convenait à tous les trois. Il n’y aurait que les totems vert et jaune, les deux du côté “bar”, qui changeraient de place.
J’ai finalement pu résoudre les int/jour grâce à deux CINEPAR 1.2kw, permettant d’équilibrer la lumière du jour et je dimais les PAR des totems en fonction de s'ils apparaissaient à l'image ou de si je devais trouver leur couleur dans l’éclairage. Parfois, pour colorer une scène, j'ai dû créer des rappels de lumière, mais vu le nombre de séquences à filmer pour ce décor-là et le peu de temps que nous avions, cela aurait vite pu devenir un luxe embarrassant, donc j’ai fait le compromis de ne colorer mes plans qu’avec la lumière que mes totems répandaient. D’un autre côté, j'avais de forts doutes sur les int/nuit de ce décor-là, car même s’ils étaient un pari sûr, j’hésitais à ajouter ou non une lumière équilibrée pour respecter la couleur des peaux. J'ai finalement fait le choix d'en mettre en sous-exposition. Les deux LED 20x20cm confectionnées par mon chef électricien Théo Farama allaient devenir, pour tout le tournage, des outils indispensables.
L'autre grand décor très difficile à éclairer était le bar "cap opéra". Nous devions y filmer un nombre très important de séquences et j'avais décidé de créer des ambiances différentes en fonction du scénario. L'espace était plutôt restreint pour, à la fois, laisser de la place aux acteurs (parfois deux ou trois mais parfois aussi huit ou neuf) et à la figuration (plus d’une quinzaine de personnes), et installer le HMC et le stock lumière/machinerie. J’ai donc pris la décision d'éclairer notamment en contre-plongée pour créer rapidement une ambiance bar mais aussi pour éviter les surfaces réfléchissantes, éviter d'installer des pieds et éviter leur reflet dans les miroirs. Étant donné que je n’avais pas des sources diffuses, ma seule solution devenait, évidemment, de recourir à mes fidèles PAR tungstène.
Une mention spéciale à faire à Théo, mon chef électricien et à ses leds qu'il déclinait sous toutes leurs formes: il les a particulièrement exploitées dans ce décor-là! Et une mention surtout aux électriciens. Quel luxe! Je comptais sur Brian et Briac, deux brillants élèves de dernière année qui "ont accepté" d’accomplir leur stage de fin d’études dans le cadre du tournage rock n’ roll des "engagés", sans jamais perdre patience et en donnant tout ce qu'ils avaient. Je crois même que l'expérience leur a finalement plu et qu’ils en ont bien profité.
Pour revenir à mes PAR tungstène dans le bar, aux courtes distances où nous travaillions, la diffusion et la réflexion n’étaient pas très efficaces. J'ai commencé à angoisser parce que nous voyions dans les moniteurs que les personnages prenaient des ombres assez marquées sur les visages. Malgré la mise en garde de Max à ce sujet, j'ai décidé de ne rien changer et de continuer sur le même schéma. Nous avions prévu de filmer les séquences très découpées mais tout restait incertain. Finalement le grand nombre de plans prévu allait m’apporter la solution. Les monteurs allaient-ils trouver suffisamment de matière pour qu'aucun plan, aucune séquence ne semble raté ? Ouf, je n’ai eu la réponse qu’après le tournage, grâce au coup de fil de Max depuis la table de montage. Les monteurs sont des alliés sur lesquels nous devons compter. Heureusement nos deux monteurs, Nathan et Nicolas, sont du même avis que moi. Finalement les séquences tournées sont pleines de charme, de couleur et elles dégagent l'ambiance que je souhaitais pour chacune.
Concernant les protagonistes, Jules avait planifié de créer un contraste quant à l'utilisation de la caméra: portée (plus instable) pour Hicham et sur pied pour Thibaut. Il m'a semblé que c'était une bonne idée et j'ai pensé que je pouvais y apporter quelque chose avec les éclairages de leurs environnements. Chez Hicham j'ai choisi de mélanger des lumières qui tendaient l'une vers le vert, l'autre vers le magenta. J’avais mis cette dernière sur perche et j'ai demandé à Jérémie (chef électricien remplaçant) de la faire bouger. L'effet reste imperceptible, comme l’est aussi l'instabilité de la caméra. C'est bien cette conjonction qui rend le dispositif harmonieux et efficace. Du côté de Thibaut, nous nous efforcions de transmettre un style de vie stable et abondant, les couleurs devaient donc être beaucoup plus saturées pour renforcer le sentiment d'une vie pleine de charme et d'épanouissement. J’ai dû concevoir une lampe déco rouge issue de l'iconographie LGBTI. Thibaut est un personnage exubérant et un tel accessoire, construit en collaboration entre la déco et l’équipe lumière, a permis de le représenter avec justesse. Je regrette qu’on ne l’aperçoive qu’à peine, mais elle est présente dans des “séquences-clefs” comme l’arrivée de Nadjet chez Thibaut, dans l’épisode #5. Son extinction définitive vers les séquences finales s’accorde au basculement de personnalité que Thibaut va révéler. Au fur et à mesure que sa personnalité montre ses zones d’ombre et ses faiblesses, les charmantes lumières qui l'accompagnaient disparaissent.
Les séquences de l’épisode #7 de Hicham et Bastien au sauna ont été montées alternées mais celle où ils se disposent à coucher ensemble me remplit particulièrement de fierté. Il s’agit typiquement d’une de ces séquences où en tant que directeur de la photographie, nous avons l’impression d’avoir fait peu de choses mais dont tout le monde en parle à la fin. Bon, je n’ai pas fait si peu que ça. Je n’ai utilisé que les “spot” de mes PAR tungstène, toujours fidèles, pour en faire des “canons de lumière”. La seule diffusion, à travers notre brouillard aurait suffi pour que le signal de la caméra monte à des niveaux acceptables. Le seul PAR “wide” et sur dimer était le PAR jaune dont la lumière passait par le grillage de la fenêtre. Je savais que tous les PAR rouges – entre le brouillard, la diffusion qu’il apportait et la réflexion sur les surfaces à tonalités foncées, tel le sol et les murs – allaient nous permettre de ne pas utiliser de dimers ; mais étant donné que la gélatine jaune absorbe beaucoup moins de lumière, et qu’avec ce PAR-là je n’éclairais que la fumée, il me fallait absolument graduer son niveau et en avoir un contrôle absolu. Ces informations semblent anodines mais nous n’avions que cinq heures pour arriver sur le décor, tout décharger, filmer les trois séquences, filmer un plan manquant d’une séquence de Thibaut dans le bassin, plier tout le matériel et partir. Là, ces informations prennent de l’importance, parce que j’avais intérêt à ne pas perdre de temps avec des précisions ultra-poussées sans pour autant rater la séquence par manque de précision. Nous n’avons pas eu le temps de préparer le champ/contre-champ entre Hicham et Bastien comme il l’aurait fallu: j’allais donc quand même garder un goût de frustration en partant.
Dans d'autres séquences, l’élaboration de l’éclairage était moins raffinée. Nous l’assumions, parce que certains décors s’y prêtaient et, il faut le dire, parce que cela nous arrangeait aussi au niveau du timing. En conclusion, avec les réalisateurs, nous savions dans quelles séquences il fallait investir notre bien le plus cher: le temps de tournage.

Caméra
Comme souvent dans ce type de projets où le budget est restreint, la caméra se choisit parmi des équipements qu’on n’aurait pas forcément sélectionnés spontanément. J’ai d’abord eu la proposition d’un fournisseur parisien de nous louer deux Sony F5 (une caméra qui m’avait déjà donné de très bons résultats) avec des montures PL et des bons Zooms au prix de la location de celle qui avait été envisagée comme la plus haute gamme à laquelle nous pouvions aspirer: la Sony FS7. Grande déception, la logistique du projet rendait impossible cette opportunité. Guidé par l’expérimenté Jacques Bontoux, le directeur de production, je me suis adressé à une boîte lyonnaise. Non seulement nous avons reçu un accueil hors du commun, mais Laurence Luisetti et Nicolas Chassaing ont en plus vite capté l’âme du tournage, l’engagement de l’équipe et l’esprit batailleur du groupe soudé et prêt à tout pour réussir. J’ai donc pris avec un grand enthousiasme la FS7 avec les optiques photo Canon monture E et la bague adaptatrice “speed booster”, très pratique pour les reportages, mais que je n’aime pas pour la fiction. Il allait falloir assumer les pompages des objectifs, les aberrations sphériques et chromatiques.
Les séquences avaient été extrêmement préparées, avec un découpage très rigoureux, qui peut s’apprécier par exemple dans l’épisode #2, dans la séquence où Hicham démasque Amaury, "l'ennemi" de la Gay-pride. Pourtant il y a un ou deux plans qui n'étaient pas du tout prévus et qui ont été décidés "à l'arrache" et rajoutés au montage. Nous n'avions même pas le personnel pour les filmer parce que la production, avec sagesse, avait limité la présence de l'assistant 2ème unité mais les réalisateurs, grâce à leur acharnement, avaient négocié de garder la caméra, même sans l’assistant. Il a fallu un grand effort du fournisseur pour y arriver et merci encore à lui de nous avoir permis de démontrer que ce qui semblait un caprice était en réalité un choix justifié. Une bonne partie de ces plans “volés” ont fait la richesse de cette séquence et de beaucoup d’autres.
Comme je le disais précédemment, il y avait des intentions de départ par rapport à la présentation des personnages. Au-delà, avec les réalisateurs, nous nous sommes proposés de filmer un maximum de plans, parfois à deux caméras, sans avoir de vraie justification. Cela créait de nombreux défis face aux moyens de nos équipes et à l’organisation générale: je m'y trouvais moi-même, à certains moments, un peu perdu. Nous faisions des propositions de plans volés par une seconde caméra qui surprenaient même le premier assistant réalisation, Ronnie Franco. Il avait fait un travail titanesque, — oui, titanesque — pour réussir à faire concorder dans le plan de travail la disponibilité de tous ces décors, des acteurs et des équipes ainsi que de la figuration dans les vingt jours de tournage. Ronnie pouvait mal prendre notre indiscipline et je sentais moi-même parfois que les réalisateurs envahissaient un peu trop mon espace. Cela dit, Jules, Max et moi avons l'habitude de collaborer, et nous avons toujours conscience que le film doit passer avant les egos, donc il a suffi que je suive parfois le courant d’énergie des réalisateurs, en particulier celui de Max qui prenait la caméra très souvent et qui est un cadreur talentueux. Toutes ces improvisations faisaient effectivement amateur mais il faut reconnaître aussi que bien des séquences se sont enrichies grâce à ces plans aventureux, que les adjoints des réalisateurs avaient du mal à intégrer. Heureusement toute l’équipe était désireuse de bien mener son travail ce qui a maintenu la motivation malgré ces différences.
Le rythme du tournage était féroce et je n'aurais rien pu filmer sans une étroite collaboration avec le cadreur seconde unité, Daniel Bach. Il s'est investi à un tel point dans le projet que, lorsque nous étions dépassés par l’écart entre "nos ambitions et nos moyens" (c’est-à-dire la plupart du temps), il me proposait spontanément de prendre la caméra une et que je m’occupe uniquement de l'éclairage pour prendre la deuxième unité une fois que tout serait calé. La configuration "reportage" nous convenait très bien pour cette situation. Nous visions tellement plus haut que ce que nos moyens nous permettaient que même les assistants (notamment Sarah, ma première assistante) se sont vus contraints de cadrer à certains moments. Ils en semblaient ravis.
Je voudrais citer la séquence de l’épisode #2 où Hicham rate le départ de Thibaut à quelques secondes près. Il s’agit d’une séquence très simple mais il fallait tout transmettre en un seul plan, selon le souhait du réalisateur. Mon travail n’a consisté qu’à proposer une répétition, en cadrant d’abord la fin du plan: un plan taille de Hicham pris avec notre plus longue focale et derrière lui, le champ vide où Thibaut allait sortir du cadre. Ensuite nous avons tourné le plan dans l’ordre: “pano” sur Thibaut sortant de chez lui jusqu’à l’angle de la rue et disparaissant, puis le cadre fixe et vide, enfin Hicham qui rentre dans le cadre. On voit ainsi qu’il rate Thibaut et tout est dans le même plan. C’est assez harmonieux comme cadre et naturel comme mouvement, une belle chorégraphie, finalement; j’aurais pourtant bien voulu une prise où la sortie de Thibaut et l’entrée d’Hicham soient presque simultanées… Mais bon, le monstre vorace qu’est le temps nous courait aux trousses et ne se laissait pas impressionner par la montagne d’heures supplémentaires cumulées: il a fallu se résigner concernant ce type de détails.
Nous avions planifié des séquences très découpées où la caméra devait porter l'émotion des personnages comme celle de l’épisode #6 où Nadjet vient au point G aux dépens de l'humeur de son frère qui préférerait laisser sa famille loin derrière lui. Cette séquence représente un parfait exemple du merveilleux travail de découpage que Jules sait faire et aussi de la relation collaborative que nous avons. J’avais beaucoup travaillé en amont pour rationaliser l’espace et y intégrer les déplacements des personnages par rapport à la caméra. Ainsi, suivant la volonté de découpage de Jules, le spectateur est près du personnage quand il le faut et en même temps les émotions sont transmises à travers les yeux de Nadjet. Si dans cette séquence on est sorti du découpage tracé, c'était plutôt pour simplifier et être plus efficients.
Une belle séquence issue de notre recherche avec Max est celle de l’épisode #8 où Hicham et Thibaut distribuent les fiches imprimées pour retrouver le témoin de l'agression. Maxime était parti d’une structure plutôt conventionnelle ou l'on découvrait le groupe avec un plan large et puis des champs/contre-champs pour se concentrer sur les personnages principaux et les informations précises à faire passer au spectateur, mais il n'était pas convaincu. Nous avons réétudié cette séquence la veille de son tournage : je lui ai proposé de la filmer en un seul plan séquence partant d'un serré sur les mains manipulant les papiers et s'approchant de Thibaut à l’aide un travelling pour terminer sur un plan moyen qui serre encore sur Thibaut grâce au mouvement. Il nous suffisait ensuite de filmer les inserts que Maxime trouvait, légitimement, nécessaires; ces plans-là ont permis de mieux informer les spectateurs et d’avoir de la souplesse sur la durée de la séquence.
Dans le même épisode nous avons aussi trouvé qu’il fallait sortir des structures conventionnelles lors d’une autre séquence, celle où le témoin de l’agression de Bastien se rend à l’association. Max avait choisi un champ/contre-champ pour le moment du témoignage: il n’aimait pas particulièrement cette structure mais savait comme tout le monde qu’elle est très efficace. Je lui ai transmis mes doutes sur la pertinence de cette disposition parce qu’au niveau de l’espace cela confrontait les personnages face à face et le personnage du témoin, si longtemps espéré, ne devait pas, d’après moi, se trouver comme dans un interrogatoire. Dans cette disposition le groupe, au lieu de l’accueillir, lui aurait tenu tête, s’y serait opposé. Je lui ai donc proposé de chercher une disposition en “crèche”, si l’on peut dire. Ainsi, le témoin parlerait “au sein” du groupe de militants et non “face” au groupe de militants. C’est peut-être subtil mais, de mon point de vue, la façon dont nous formulons nos idées nous emmène vers les bonnes solutions. La séquence fonctionnait déjà très bien en un seul plan mais elle est bien meilleure grâce aux gros plans sur lesquels Max a été intransigeant.

Conclusion
Ce tournage, avec toutes ses contraintes ainsi que les solutions qui y ont été trouvées, représente le travail que je fais depuis mes débuts dans ce métier.
Je pense que les meilleurs résultats se trouvent dans un travail de collaboration, c’est pourquoi j’ai toujours travaillé convaincu du fait que les idées des uns enrichissent celles des autres et que ces apports forment une construction collective inestimable. Tout film est donc une œuvre collective. Ainsi, comme la réussite d’un tournage dépend de sa préparation, la concertation des chefs d’équipe concernés y est fondamentale. C’est grâce à elle que l’histoire, la réalisation, la production et l’image peuvent se construire en union. Concernant mon métier, le directeur de la photographie ne doit jamais se positionner en Dieu (comme la mauvaise blague le prétend) au-dessus des autres ou des personnages. Le travail du directeur de la photographie consiste, à mon avis, à rendre cinématographique ce que toute histoire représentée a de théâtral.
Mes sources d’inspiration sont multiples, elles se nourrissent de la peinture classique ou moderne, de la littérature, de la sculpture ainsi que des différentes cultures: pop, punk, exotique ou toute autre. Je m’efforce, et je crois que cela fait partie des responsabilités du DPh, de faire abstraction des contraintes techniques ou budgétaires pour y trouver également une source d’inspiration.
Les limitations ne se trouvent jamais dans l’horizon d’une équipe de tournage : c’est pour cela qu’on se prépare au pire, et même davantage. Le pire peut bien sûr ne jamais arriver mais, si jamais il arrive, l’équipe doit y être prête, avoir les idées claires afin de toujours trouver la marge pour s’adapter.

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Les Engagés
Lu 1 423 fois - dernier commentaire par Philippe Brelot   Icône   Icône

PC Micro Nikkor 85mm 2.8D Tilt & Shift

L'utilisateur est hors-ligne  
Christian Bachmann 
- 13-07-17 19:55 - 0 commentaires

Bonjour,

Je viens d'acquérir un objectif PC Micro Nikkor 85mm 2.8 D à diaphragme mécanique dernière génération (2007) avant les PC-E à diaphragme électromécanique (à partir de 2008). Le sens de la bascule et du décentrement sont en croix, je préfère une orientation dans le même sens. La modification est réalisable en atelier par le SAV Nikon. Mais, je préférerai pouvoir le faire moi-même suivant les besoins. Il y a des contacts électriques et une nappe assez étroite, les premiers modèles bascule et du décentrement (1999) étaient modifiable sur "site" avec les bons tournevis.
Il y a quatre vis, c'est tentant de se lancer, mais j'hésite ...

Si un membre connait cet objectif, je sollicite des conseils avisés.

Merci

Christian
Lu 1 713 fois - faire un commentaire   Icône   Icône

Caméra JVC LS300, sortie en 2015.

L'utilisateur est hors-ligne  
Rémi Jennquin 
- 23-06-17 21:55 - 0 commentaires

Bonjour,

J'ai peut-être l'opportunité d'acquérir la JVC LS300 caractéristiques d'occasion pour 2000€. Je suis chef op et réalisateur en documentaire et j'ai l'impression que cet outils me conviendrait parfaitement. Je travaille déjà depuis 4 ans avec une BMPocket, mais tout l'attirail d'accessoires nécessaire (batterie supplémentaire, poignée, filtre ND, mixette pour avoir du XLR, etc.) commence à me fatiguer... J'aimerais bien avoir une caméra qui ressemble à une caméra.
Quelqu'un(e) aurait un retour d'expérience avec la JVC LS300 ?

Ensuite je me pose une question. J'ai un beau lot d'optiques 16mm que j'utilise avec ma BMPC qui pourrait monter sur la JVC (elle aussi montée en MFT). D'autant qu'elle dispose du VSM, Variable Scan Mapping qui permet de réduire la taille du capteur à l'enregistrement (du 4K au HD par exemple) si l'on utilise des optiques 16mm. Savez-vous si avec cette option le débit ULTRA HD de 150Mb/s est maintenu ? A priori oui puisque je crois que le système "crop" seulement dans le capteur mais je voudrais en être certain avant d'acquérir la caméra.

Merci de votre aide,
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